La ¿autoría? en el Flamenco

• 
• 
• 
• 

Sonsacamos del texto "La Máquina de trovar de Meneses. Materiales para una topografía de la máquina flamenca" escrito en 2002 por Pedro G Romero y publicado en el número 57 de la desaparecida Archipiélago unos fragmentos que nos interesan en torno al flamenco y el copyright.

El texto de Pedro G. Romero - que también se puede leer en PDF en la publicación "Intersecciones. La música en la cultura electro-digital" compilado por Julián Ruesga editado por arte/facto y el área de cultura del Ayuntamiento de Sevilla en 2004 - se acompaña del diálogo entre Juan de Mairena y Jorge de Meneses, heterónimo de Antonio Machado el primero y creador de una máquina que hace canciones el segundo. El diálogo, publicado en el Cancionero Apócrifo se puede encontrar en Wikiquote.

Recomendamos la lectura íntegra del texto más allá del "interesado" fragmento inicial que aquí copiamos:

El caso de Camarón de la Isla es el que más ha trascendido a la opinión pública. Sus herederos –tan relacionadas están el derecho de herencia con la propiedad intelectual- se extrañaron de que apenas generara derechos su obra discográfica. Claro que el cantaor no era autor de la mayoría de sus cantes, las letras solían ser populares o a cargo del padre de Paco de Lucía, que siempre proponía las músicas. Es como si la Concha Piquer exigiera autoría a León y Quiroga o Elvis Presley a Leiber y Stoller. Aunque no dejarían de llevar algo de razón.

Otro caso curioso es del de Federico García Lorca quién por recopilar y armonizar una serie de canciones populares como Los pelegrinitos, Anda jaleo, el Cafe de Chinitas, Los cuatro muleros, etc, etc, aparece casi siempre como autor de las mismas. Al menos cobra parte de los derechos que estos generan.

Muchos aficionados se habrán preguntado por dos genios singulares, Opalo y Vizcaíno, que firmaban los cantes del catálogo flamenco de Hispavox de los años 60 y 70. Pues bien, tales seudónimos dinerarios esconden al flamencólogo José Blas Vega y al guitarrista Félix de Utrera, quienes, entre productores y animadores de aquellas grabaciones, se apuntaban temas, letra y música, conocidamente populares.

Otro sucedido que se me viene a estas líneas pasa por la atribución de derechos de los cantaores antiguos, aquellos que solamente grabaron discos de pizarra y cuyos derechos no descansan ni en los cantaores y tocaores o su descendencia sino en los propietarios coleccionistas de dichas, viejas y olvidadas, grabaciones.

El caso de Macarena, la famosa tonada sevillana y aflamencada también puede traerse a colación. Originariamente se trata de una melodía infantil, adaptación del famoso himno de marcha de los marines USA, que se difundió a partir de las bases de Rota y Morón –por eso no es extraño que en su popularidad, el presidente Clinton famosamente la bailara, sin saber que simplemente estaba marcando el paso, su propio paso-. La adaptación de la letra, esa casposidad de Los del Río, es lo de menos, puesto que nadie le hizo demasiado caso excepto para asombrarse de su vulgaridad. El ritmo era lo importante, con su subsiguiente bailecillo. El negocio fue tan inmenso que sus derechos acabaron protagonizando varios juicios. La versión rítmica mix moderna acabó reconociendo a la factoría de Alaska su parte del pastel. En la base flamenca, sin embargo no se reconocieron los méritos del arreglista Manuel Soler, por aquello de lo popular supongo.

Tan paradójicas resultan las cuestiones de autoría entre los flamencos que hasta en la SGAE son una excepción. De todo el monopolio –a medio camino entre el Ministerio de Industria y el Ministerio de Cultura, debe de ser la única empresa privada del país para la que el gobierno legisla con beneficencia, algo así como si una ley la diera la exclusiva del pantalón vaquero a El Corte Inglés- la sección dedicada a lo flamenco es ejemplar. La autoría, moviéndose en un terreno tan pantanoso, se adjudica volitivamente al intérprete, pues este en cada interpretación de lo ‘popular’ deviene en alguna ganancia. De alguna manera se está reconociendo la autoría de lo performativo, frente a lo escrito, lo leguleyo. Antes, la cosa no era así, y el amplio cupo de lo popular y lo anónimo acababa ensanchando las arcas de los principales autores vendidos, tipo Duo Dinámico o Víctor y Ana. Al menos algo acaban ganando estos artistas que han incorporado la SGAE con naturalidad a sus fuentes económicas.

Y se hacen verdaderos ejercicios de malabarismo, la picaresca típica del oficio, para pedir a la vez que el flamenco sea patrimonio de la humanidad y que deje en concepto de autoría, pingües beneficios. Lo que no sabe la militancia para que la UNESCO reconozca al flamenco como Patrimonio Oral de la Humanidad es lo que cobran los oficiantes del “Misterio de Elche” si no estaríamos ante una desbandada general.

Un amigo, un flamenco, describe, con peculiar gracia, el top manta como un acto de justicia divina en esta cadena de autorías populares, inscripciones como autores y venta de discos. Para el amigo, los ejercicios de comercialización -autorización, al fin y al cabo, nueva legitimización- que los artistas flamencos hacen en sus nuevos trabajos se ven castigados proporcionalmente con su presencia en la manta pública. A más arreglos, más producción, más promoción, más mantón de Manila.

Desgranar esta colección de sucedidos en torno a la autoría en el flamenco no tiene otro objeto que señalar su condición paradójica. En ese sentido el modelo que ha creado el flamenco en torno a su propiedad intelectual merece la pena tenerse en cuenta como un modelo de resistencia que hasta ahora ha conseguido estabilidad, popularidad y permanencia.

Aunque de 2002 el texto sigue teniendo vigencia, el propio Pedro G. Romero nos adjunta esta cronología de su trabajo con el flamenco que contextualiza un poco más al propio texto.

— -

La imagen es de un stencil de Dr Hoffman en Tarifa fotografiado por HYPERCONTEXTUALISM.

• procomún
• público
• flamenco

• Twittear